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一

     “一方水土养一方人”，山川地貌不同，则风物人情迥异。大抵北人豪放而南人精细。戏曲作为一门综合艺术，最能体现出一块地域的风情特色。
     譬如秦腔，产自大西北黄土高原。八百里秦川莽莽苍苍，东有黄河之九曲回肠，西岳华山雄奇峻险。“长安自古帝王都”，“周秦汉唐竞风流”，一部漫漫中华文明史，大半都发生在这块土地上。史书里边记载关中“民质直而尚义”，“长安险绝之士，民多刚强”“大抵夸尚气势，多游侠轻薄之风，甚者好斗轻死”“关陕之地，风气刚劲，俗尚武节。”（转引自张晓红《陕西历史地理文化研究》）孕育于这样一种环境里的秦腔，自然是高亢激越，粗犷豪壮的，而且善演历史剧。
     《辞海》（上海辞书出版社1979年版）秦腔条目云：“明中叶以前在陕西、甘肃一带的民歌基础上形成，发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔的剧种的影响。音调激越高亢，以梆子按节拍，节奏鲜明，唱句基本为七字句，音乐为板腔体。明末清初流传南北各地，对许多剧种都有不同程度的影响。
     最早见于文献记载的秦腔资料是明万历四十八年（1620年）的传奇剧本《钵中莲》，里边已经出现[西秦腔二犯]的曲子，曲词结构为七言句式，上下对句，已经合乎后世的板式变化规范。即是说，至迟在明代已有西秦腔的存在了。（周贻白、马少波、张庚等人持此观点）
     更有人认为秦腔起源于秦汉时期的“燕赵悲歌”。⑴燕人高渐离击筑作“变羽之声”，秦人多效之，此为秦腔多慷慨悲歌之故。（古语云：燕赵多慷慨悲歌之士，高渐离即燕人。）
     也有人认为秦腔源于唐代梨园法曲，易俗社耆宿范紫东即认为：“梨园之法曲，经数十年陶冶，不无派别，大别之为两派。第一派以李龟年为首，龟年赋性慷慨，故其腔调亦激昂，如悬崖瀑布，殊少回旋。其最见长之节目，为《秦王破阵曲》、《一戒大定曲》之类，皆属英烈之事迹，恰与其腔调相合。故李氏之声价，即由《秦王破阵曲》驰名。此曲通称为《秦王曲》，太宗之功业，尽在秦王时故也。龟年唱《秦王曲》，因之龟年一派之腔调，统称为秦王腔。此腔调盛行，人又简称为秦腔云云。”⑵
     此外尚有明康海创“康王腔”说，金元北戏说等，莫衷一是。但秦腔是比较古老的剧种，是梆子腔系统的鼻祖，则已多被认可。当然就目前文献资料来看，还是明中叶说较为可信。
     到了清代，秦腔见于文献资料的情况就多了起来，如李调元《剧话》：“俗传钱氏缀白裘外集有‘秦腔’，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗称为‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”⑶焦循《花部农谭》：“花部者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也。乃余独好之。盖吴音（昆曲）繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《邯郸》、《杀狗》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人。其词质直，虽妇孺亦能解。其音慷慨，血气为之动荡。”⑷又如徐珂《清稗类抄》：“戏曲自元人院本后，演为曼弹、弦索二种，弦索流往北部，安徽人歌之为‘枞阳腔’；湖北人歌之为‘襄阳腔’；陕西人歌之为‘秦腔’。秦腔自创始以来，音皆如此。后复间以弦索，实与昆曲同体，惟多商声，故当用竹木以节乐，俗称梆子，与昆曲之仅用绰板定眼者略异也。”⑸
     另据清人陆次云作《圆圆传》，其中曾讲到“李自成攻克北京后，不爱听‘吴谕 ’，即命群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，己拍掌以和之，繁音击楚，热耳酸心。”⑹李自成乃陕西米脂人氏，根据记载“西曲”的特点。当指秦腔盖不谬矣。又据清人严长明《秦云撷英小谱记载：“秦声所以去竹者，以秦多肉声，竹不入肉，故去笙，但用弦索也。昆曲止有绰板，秦声兼用竹木（俗称梆子，竹用 ，木用枣）。所以用竹木者，以秦多商声，商主断隔，故用以象控。”[7]
     此外，也不乏一些文人对秦腔题咏。如孔尚任写的《乱弹词》：“秦生秦态最迷离，屈九风骚共奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”⑻还有更早些的明人汤显祖作《寄刘天虞》诗云：“秦中子弟最聪明，何用偏教陇上声。半拍未成先断绝，可怜白头为多情。”⑼康熙年间，魏荔彤有《江南竹枝词》写秦声轰动扬州：“由来河朔饮粗豪，刊上新舞《节节高》。舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮。”⑽
     由以上各种记载可知：一、秦腔早期名称比较混杂繁多，如梆子腔、西秦腔、乱弹、西调、陇上声；二、秦腔至少在明代已经比较成熟了，到了清代便昌盛起来；三、秦腔的音乐特征有：以木梆击节,以丝弦乐器伴奏，音乐风格慷慨激楚，大概悲苦之音多些。
     明代和清代初期，昆曲一直是作为官方支持认可的“国剧”，是正声，属于“雅部”。随着文人士大夫对她雅化，昆曲文词艰深，格律刻板，雕琢太精巧。且题材多公子佳人剧，早已与民间的广大民众脱离隔膜起来。清代思想文化钳制最严，对《长生殿》、《桃花扇》等优秀剧作的作者洪升、孔尚任进行迫害。同时官方设局，修改词曲，加强控制。再加上昆曲保守势力强大，他们拒绝吸取地方戏曲的营养。因此，北京观众“闻歌昆曲，辄哄然散去。”
     因而就有所谓的花雅之争。雅即是“正”之意，花者杂也。清李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务，例蓄‘花、雅’两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔，又统称为乱弹。”⑾
     先是京腔与昆腔的较量。京腔又称高腔，是由弋阳腔蜕变来的。结果是“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。”、“延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”（杨静亭《都门纪略》⑿）
     第二次则是以四川籍秦腔艺人魏长生入京，给昆腔、京腔以沉重打击，使之一蹶不振。魏长生，字婉卿，工花旦。四川金堂人，因行三，故人称魏三。学戏于陕西，他做工细腻，唱腔清新动听。魏长生是一位很有才华的艺术家，他有许多革新创造深且久远地影响了后世的舞台艺术表演。为真实的表现当时人们眼中的女子形象，魏长生创造了装小脚踩跷的步法。并且改革了旦角的头面化妆。“改戴网子为梳水头”因此“坠髻争妍，倾倒一时”。并且发明“贴片”，使旦角演员看起来更妩媚动人。他在艺术上精益求精，他的唱腔“善于传情，最是动人倾听”（《都门纪略》），“专以音节为工”他在演出中“演戏能随本自出新意，不专用旧本”（赵翼《檐曝杂记•梨园色艺》⒀），其词“皆街谈巷议之语，易入人耳”；其声“繁音促节，呜呜动人”。其器“不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺呓语如话”（吴太初《燕兰小谱》⒁）。该书又说：“当时双庆部不为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使我入班两月，而不为诸君增价者，甘受罚无悔。’既而，以《滚楼》一剧名动京城，观者至千余，六大班为之减色……庚辛之际，征歌舞者无不以双庆为第一也。”致使“京腔旧本，束之高阁。一时歌楼，观者如堵，而六大班几无人过问也。”戴璐的《藤萌杂记》⒂记载：“秦腔适至，六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。”于此可见魏长生的艺术魅力之强。
     然而，清政府却视秦腔为洪水猛兽，强迫秦腔艺人入昆弋班。乾隆五十年，清廷断然禁演秦腔，魏长生等被逼出京，南下扬州等地。反而因此扩大了秦腔在南北各地的影响。“自西蜀魏三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台。乱弹部靡然效之，而昆班弟子亦有信师而学者，以至渐染骨髓。“沈起风《谐铎》⒃卷十二《南部》条）焦循《花部农谭》⒄也说：“自西蜀魏三儿唱为淫哇鄙噱之调，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。”于此可见魏长生的秦腔在南方亦是非常火爆的。甚至连昆班演员都拜在他为门下学习。各地艺人争相效仿，推动了各种地方戏曲艺术的发展。
     乾隆十五年，借弘历帝庆寿之机，江南的地方戏徽班进京，其代表人物是高朗亭。《日下看花记》记载高朗亭“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹 ，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境……《燕兰小谱》曰婉卿（魏长生）为‘一芒之雌’，此语兼可赠朗亭。”⒅看客是把他和魏长生相提并论的，可见技艺高超非凡。徽戏的腔调已经丰富多彩了，如有二簧（主调）昆曲、吹腔、高拔子等等。《扬州画舫录》⒆记载：“高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰‘三庆’”。可知徽班对各地剧种声腔兼收并蓄，广纳博采。随着三庆在京师的走红，其他的徽班接踵沓至。有极为出名的所谓“四大徽班之称”即“三庆、四喜、和春、春台”。以至乾隆年间有民谣云：“无徽不成市，无石不成班（石即是石牌腔，亦即吹腔，徽戏的腔调之一）”。⒇到嘉庆、道光年间，徽班已控制了北京的舞台，致使先前红火异常的秦腔也衰落了下来，许多秦腔演员因之失业。而徽班乃聘其入班，就形成了“徽秦合流”，从而奠定了京剧形成的基础。
     而京剧的真正成形则要等到另一家“弟兄”的入伙才告完成，那就是汉调。它是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种，吸收了来自安徽的二簧和来自陕西的秦腔（在汉调中演变为“西皮”）而发展起来的（关于西皮和二簧，后边还要细述，此处从略）。由于安徽、湖北地方相邻，在入京之前即已有频繁往来，因此近似之处颇多。而此前的徽秦合流，已为汉班加入徽班同台表演奠定了基础（因为汉调的西皮实即秦腔变来，二簧则与徽戏的二簧有着密切的联系）。因而“徽汉合流”也就水到渠成。同时，涌现出许多著名艺人，如余三胜、张二奎、程长庚，当时被称为老生“三鼎甲”（三人籍贯分别为湖北、北京、安徽）。他们的贡献主要在于“融合徽汉之音，加以昆弋之调。抑扬转折，推陈出新”，形成了皮簧戏即京剧的雏形。因此可以说，京剧是清代北京舞台上诸多地方剧种在数次大交锋大融会的基础上形成的。而京剧的真正形成，还有待于皮簧戏的“北京化”。具体而言有：北京语音逐渐融入徽汉二戏，形成了“十三辙”、“四声”、“上口字”、“尖团字”等为特点的舞台语音体系；确立了以改革后的胡琴为主奏乐器的新伴奏风格，形成了以皮簧为主，兼用昆腔、吹腔、拔子等地方戏曲腔调的音乐体系和板式的规范完备；曲调、唱法日益细致婉转，而有别于以前的“实大声洪”的特点（当时有所谓“时尚黄腔喊似雷”来形容唱腔）；京剧剧目剧本的“京化”；演出形式的程式化和规范化。唯其如此，京剧才最终形成。

                                                                      秦腔与京剧之比较(毕业论文)2

二

     京剧与秦腔同是板腔体剧种，最早开创并使用板式变化体结构的便是秦腔。它的特点是：曲词结构为齐言体，（常见的是七字句和十字句式）“这种形式起源于说唱文学。早在敦煌唱本里就流行七言诗和十言诗体形式的对局说唱，后世的词话诗话俗讲弹词等名间说唱艺术里大量采用了这种形式。”（廖奔《中国戏曲史》）最早见于文献记载的秦腔唱词是万历四十八年的传奇剧本《钵中莲》，里面已经出现“西秦腔二犯”的曲调，其唱词为“雪上加霜见一斑，重圆镜碎料难难。顺风追赶无耽搁，不斩楼兰终不还。”（原文共二十八句，从略）[21]可见其结构为七言句式，上下对句。已经符合后世的板式变化体规范。这点是大大地不同于曲牌连套体的昆曲和弋阳腔（即高腔）。板腔体的音乐大概借鉴了唐宋大曲的艺术技巧，后来的板腔体音乐结构与唐宋大曲的节奏方面的程式组合非常相似。这种“‘散板’——‘慢板’——‘由中板而入于急板’（即节奏略快、快、极快、结束以前的渐慢，结束）”[22]与秦腔的板式音乐结构简直是一致。秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板，据王依群先生的研究，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调。（道教善人讲经劝善的说唱形式）再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意，一个六板要敲六下梆子，是为强拍。二六板为一板一眼，2/4拍，眼起板落，即从眼处（弱拍）开头，最后落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍，就成为慢板，三眼一板，即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板，即1/4拍，将二六板正规节奏去掉，自由化就成为垫板，为无板无眼，现代称为散节奏：节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通，如将它作为前半句起唱，梆子击拍，而后半句则转为自由节拍，就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”，就组成了一套秦腔板式音乐体系，统称为六大板式。
     秦腔《铡美案》拦轿喊冤一折如此安排：“秦香莲跪轿前心惊胆战”句，用哭音尖板 ，（即垫板，散板性质）表现一个下层贫妇在高官面前的胆怯不安，接着转入慢板进行回忆“包相爷坐上边细听民言，提起我家乡路途遥远”情绪稍缓，开始向观众动情地大段叙述：“家住湖广均州地面，陈家庄上有家园，……爬山涉水苦受遍，沿门乞讨到此间”（用二六板)说着说着情绪变得激昂愤怒，节奏转为快板：“我到宫院把他见，他拳打脚踢赶外边，……包相爷”旋律极快，情绪激愤到了极点，“与名伸屈冤”节奏渐慢下来，叙述演唱完毕。正符合唐宋大曲的“散——慢——中——快——散”的程式。又如《女绑子》（又名《斩秦英》）开头“银屏女绑烈子泪如雨洒”用哭音尖板表达恼恨儿子的不争气，打死太师（西宫娘娘之父），心忧如焚的情绪。接着转入慢板一面数落儿子，一面向观众交代事件前后，“儿的父领圣旨前去缴杀，……打死了太师爷命染黄沙”一大段用二六板中速叙来，明白流畅，“他女儿坐西宫陪王伴驾，满朝中文武臣谁不怕他”转入快板，越讲说越气恼越焦虑“小奴才今一死能值多大，连累了”极快无比，“为娘我也犯王法”结句转慢，散唱煞尾，表示气糊涂了，作娘的焉有坐视儿死不顾反怪其拖累自身之理？秦腔中这种结构可谓比比皆是，凡有大段唱腔的莫不准此套路。
     秦腔音乐还有以下几个特点：（1）“与其他地方戏曲一样，使用‘十三辙，’但偏重使用“言前，中东，人辰，江阳”等辙口，显然都是比较重，响，亮的音韵。秦腔中的拖腔有必须归入“安”（an）韵的要求，不论拖腔前的那个字归属何韵，一律转入‘安’”（转引自王正强《秦腔音乐欣赏漫谈》进行拖腔。如《五典坡》王允唱“骂一声”由“eng”韵转入“an”，王宝钏唱“老爹爹莫要”由“奥”韵转为“安”，“有几辈”“ei” 转为 “an”，再如《三滴血》中男读女织那段姐姐唱“兄弟呀”句加了个垫字“呀”再转入“安”拖腔，“姐姐呀”句也是同样转入“安”拖，“母亲”句由“in”韵转入“an”韵。总之，秦腔唱腔中的这个现象是普遍存在的。大概由于“安”韵比较高扬响亮，发音部位没什么阻挡，容易拖唱，，听来饱满酣畅。（2）秦腔音乐最突出的特点是分为感情色彩迥然相反的两种类型：花音（亦称欢音）和哭音（亦称苦音）。“他们同属徵调式，同以sol音为主音，下句通常都落在sol上，它们的旋律骨架音也同为sol，do，re。不同之处在于花音除了sol，do，re以外，偏重于mi，la，fa音往往比原位高一点，比升fa低一点的中立音，si音则用原位音时多；哭音则除sol，do，re以外，fa，si用得多些，且使用si时，常用降si，或比降si略高一点的中立音。”（袁静芳主编《中国传统音乐概论》）据有的音乐研究者考索，秦腔音乐里的降si升fa来源于隋唐燕乐，再往上追溯则是波斯阿拉伯音乐传往古龟兹国，再输入内地的产物。这种音乐特色广泛地存在于秦腔，眉户，碗碗腔，陕北道情，蒲剧，陇东道情，甚至在广东粤剧以及广东音乐中的“乙凡调”也存在着。[23]这种降si升fa的运用，使秦腔听起来别具一番魅力，花音则如春光明媚，惠风和煦，溪水潺潺，真有“间关莺语花底滑”之美；而哭音则似乌云弥漫，阴霾沉沉，秋风萧瑟，草木凋零，霜冻雪寒，哀戚处则如“幽咽泉流水下难”。要言之，花音欢快奔放，明丽热烈。尤其是花脸唱来愈发显得豪气干云，胸襟坦荡，让人一泻胸中之块垒，似乎也跟着豪迈起来。或则闲适轻快，清丽幽雅，真如仙乐一般。哭音则沉郁苍凉，至痛处则揪心裂肺，悲壮慷慨。“血气为之动荡”询非虚语。旦角唱来则如怨如诉，悲哀凄楚。“热耳酸心”真堪的评。此外，秦腔中还有许多拖腔，有时在拖腔中插入许多“彩腔”，听来更具感染力。彩腔非但为唱腔增色添彩，避免了平铺直叙的单调，而且在表达一些特定感情或烘托戏剧气氛时尤显别致生动，恰倒好处。秦腔演员一般都用本嗓真声演唱，不论生旦，无论老少（指所扮演戏中角色年龄的老小），一律如此。而当戏剧情节异常激烈，或者表现特殊意境时，往往用假声来唱，俗称“二音子”，“拉二音”。这种二音听起来更亮，更尖利，有种金属质感。如《打柴劝弟》中陈勋唱“每日里在深山去把柴砍‘衣’———”拖衣韵假嗓，使人物那种兴高采烈，劲头十足，乐观向上的情感表现得很充分。又如《打金枝》中公主唱“头戴着二龙双凤尾，‘衣’———”这个拖腔称为“麻鞋底”，总共要拖十几梆子之长，把一个前呼后拥，纵逸娇惯，乖戾成性的金枝玉叶描绘得活灵活现。又如《游西湖-鬼怨》中李慧娘出场时的“怨气腾腾三千丈”一句，接着幕后歌队拖腔合唱“衣———”，用假音翻高八度唱来，给人以悲愤满腔，直欲撼天动地之感。演员尚未登场，而舞台上浓郁的悲剧气氛已经调动起来，把一个对爱情坚贞不渝，苦大仇深的女鬼形象烘托了出来
     秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”而京剧就大不同了。京剧的音乐就是一盘大杂烩。虽然是杂烩，但由于用得好，运得妙，水乳交融，所以它仍是京剧，而不是各种曲调的无序混杂。京剧的曲调最主要的就是西皮跟二黄。清人李调元《汉口竹枝词》[24]这样描写到：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”可知二者“性格”是不同的。这不同是由先天出身各异造成的。
     先说西皮，一般都认为“脱胎于西北的梆子腔”，亦即是由早期的秦腔脱胎出来的，“西秦腔”流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”，再变而成西皮。在皮黄系统的剧种里，桂剧湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”，广东称它为“梆子”，名称虽异，而源头实一。于此可窥见“梆子”（秦腔）——“襄阳调”——“西皮调”（或“北路”）之间的渊源传承关系。通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的。对此，张晋元先生在他的《秦腔是京剧西皮的远祖》[25]一文中有详尽的分析考证。“从板式节奏来看，它们具有很强的对应性，它们上下句都是六梆子，它们都具有眼起板落的特点。它们名称虽异，而功能却是一致的。”如“一板一眼的2/4节拍，在秦腔或西皮中，都是几其它板式赖以生发的基础。从速度上看二六板（有中速快速慢速的形式）在西皮中则为原板，（也有中快慢的分类）及其二六板（西皮中也有二六板）”。“一板三眼的4/4节拍，秦腔或西皮中，都是一板一眼的二六板 或原板放慢一倍而派生、引申出来的。”又如京剧“西皮快三眼”则相当于秦腔里的“拦头”，“有板无眼的1/4节拍，在秦腔为紧（1/8）、慢（1/4）双锤，西皮则为流水（1/4）、快板（1/8）。整打散唱1/4、1/8节拍，在秦腔为紧、慢代板，在西皮为紧、慢摇板。散板：无板无眼，散拉散唱。秦腔为尖板、滚板，西皮则为散板导板等”
     此外，“秦腔和西皮相同，过去都长期沿用比较高的A调、G调，”都属于比较高亢的音调，所以有“男怕西皮女怕二黄”之说，而在陕西则有“男怕秦腔女怕眉户”之说。就是因为秦腔西皮定调过高，男演员唱起来比较吃力费嗓。这一点但凡唱过秦腔京剧都有体会的。
     戏曲专家们对秦腔与京剧西皮的渊源也是多持认可的。如：张庚郭汉城主编的《中国戏曲通史》中说：“西皮可以说是西秦腔传到湖北以后经过加工创造的产物。”[26]欧阳予倩说：“西皮则是脱胎于西北的梆子腔”，[27]王止章在他的《腔调考源》中说：“京剧的西皮唱腔，来自古秦腔。”[28]杨荫浏在他的名著《中国古代音乐史稿》中也说：“西皮脱胎于西北的梆子腔。”[29]
     再说二黄，对于它的由来，众说纷纭。一、认为出自湖北黄冈黄陂，故名。二、认为二黄是“二簧”的改字称谓，二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔，”它源自安徽的安庆。三、认为是江西宜黄腔的产物，在吴语中，二与宜读音相似，二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黄。四、认为是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物。五、认为与西皮同源，也出自西北。齐如山先生最早提出此观点，他认为“‘皮黄腔’决不会始自湖北，”而是“和陕西的皮影戏有极大的关系。”[30]易俗社耆宿范紫东老先生认为：“（唐）梨园之法曲，经数十年之陶冶，不无派别，大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐，其腔调平和，婉转有致，最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也，亦即道调也。人见其姓黄，而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔。”又说：“二黄最早逾秦岭为汉调，即汉水流域之调也。沿汉水而下，为荆襄之二黄，今仍称汉调，沿旧名也。”[31]而京剧大师程砚秋在五十年代到陕西考察后提出“陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间魏长生等艺人传入北京，与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种，后秦腔即现在的秦腔。”[32]2004年获得王国维戏曲论文一等奖的《论京剧声腔源于陕西》（作者束文寿），文章在前人研究的基础上经过详细的考辨，认为“京剧源自陕西二黄戏”。并说所谓“西皮二黄“实即“西曲二黄”之讹。[33]倘若能再从音乐腔调上进行分析探索，相信结论会更可信。
     西皮定la-mi弦，二黄定sol-re弦。老生二黄多商调式，老生西皮则多宫调式，旦角两种都为徵调式。生旦分腔是京剧的一个特色，它最早解决了男女同台同调的问题。（男女音域不同，本应分调才符合各自生理特征。）而梆子腔系统（包括秦腔）至今也没有解决好这一问题。西皮多眼起板落，而二黄多板起板落。再加上旋律框架，，调式，落音，旋律走向不同，西皮二黄在音乐风格上自然是不同的。西皮多明快激烈，二黄则较沉稳平和。这也与西皮二黄板式方面的差异有关。相同的是：他们都有导板、慢板、原板、摇板，不同的是西皮有节奏快的二六板，流水，快板，二黄传统固无此类板式，今有乃是后人仿西皮而新造的。所以才有“急是西皮缓二黄”之谓。
     附带地还有反二黄与反西皮。反二黄的定弦是do-sol，它的宫音比二黄低了四度，旋律轮廓及上下句落音规律与二黄基本相同，但音域却比二黄拓宽了，故旋律起伏比二黄要大，常用于表现大起大落的情绪。如《野猪林》中林冲所唱即是。只把一个满腔忧愤的失意英雄逼上梁山的感情表现得淋漓尽致。反西皮定弦与西皮同为la-mi，但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右。句尾落音上句常在do，下句常落sol。因此善于表现人物临死或患重病时的情景。如《白帝城》刘备哭灵“点点珠泪往下抛”即是。故有“曲中反调最凄凉”之谓。
     此外，京剧音乐中还有四平调，南梆子，高拨子，吹腔。
四平调定弦与二黄相同，为sol-re。过门也与二黄相似，但落音规则却与西皮相同，上句落re，下句落do。它只有原板慢板两种。因此兼有西皮二黄二者的性格。如《梅龙镇》里正德帝“有寡人离了燕京地，梅龙镇上且散心…”唱腔潇洒轻灵。又如梅兰芳大师在他的名作《贵妃醉酒》中的唱段“海岛冰轮初转腾，见玉兔（啊），玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，奴似嫦娥离月宫。啊啊啊，好一似嫦娥离月宫。”听来华美富丽，委婉缠绵。
     南梆子据考证也是来自于秦腔。南梆子的定弦与西皮相同，也是la-mi弦。专用于小嗓类的花旦唱。如同是梅大师杰作的《霸王别姬》中“见大王在帐内和衣睡稳”那段就是。听来委婉旖旎，细腻柔美。南梆子有导板原板。它的导板开头上板，结尾散唱，与秦腔中的二倒板相同，旋律也颇为相似。
     高拨子来自安徽，它的主奏乐器是琴筒较大音乐独特的“拨子胡琴”，故得此名，简称拨子，声调悲凉激越。它的定弦是do-sol。如著名老生麒派创始人周信芳在《徐策跑城》中的的唱段“湛湛青天不可欺，是非善恶人尽知。血海的冤仇终须报，只是来早与来迟……”即是高拨子，听来酣畅淋漓。
     吹腔，因其主奏乐器笛子而得名，一般认为来自昆腔。因为它的旋律风格与昆腔极似，且还保留着曲牌体长短句的痕迹。
由此可知，京剧的乐曲是比较丰富的。因为它广泛吸收了各大剧种的精粹，而又能化为己用。是以很快风靡全国，蔚然成一大宗。

                                                                            秦腔与京剧之比较(毕业论文)3

三

     秦腔京剧在其历史进程中，离不开优秀演员的推动。譬如前面已提到的魏长生，他通过自己的革新创造，精彩的演技，使秦腔风靡一时，直接促成了京剧的诞生，并且对后世的舞台表演做出了很大的贡献，余泽惠及后世。只可惜当时无有录音录象技术，不能使他的艺术保存下来。但魏长生对于秦腔、戏曲的贡献则是无可否认的。魏长生应该是秦腔史上的一代宗师。
     秦腔史上能成派成家的人并不多。爰及易俗、三意、正俗几大名社的成立，为秦腔培养了一大批学有所长的科班演员。当然也出现了一些秦剧名家。
     刘毓中即是其中的佼佼者之一。他出身梨园世家，戏路较宽，文武不挡，能戏达三百余出之多。客观地讲，他的嗓音并不是特别好，高亮不足。但他能扬长补短，在唱的同时充分施展做工、道白方面的才华，表演以稳健壮美著称，同时他的唱腔朴实醇厚，苍劲老辣。让人一听就知道是刘毓中而非他人。他的代表作品有小生戏《周仁回府》，曾有活周仁之美誉。须生戏《春秋笔》，老生戏《烙碗记》、《卖画劈门》、《走雪》等。他曾经在《三滴血》中饰演周人瑞，随着此戏被办上银幕，他的表演、唱腔在三秦大地可谓家喻户晓。如今长安秦腔自乐班甚众，每有能仿其一二者，只须“五台县官太懵懂”一句出口，便即博得热烈掌声，可见“刘派”之魅力。
     李正敏，工青衣，人誉为“秦腔正宗”，为正俗社台柱。代表作《五典坡》、《玉堂春》、《白蛇传》、《二进宫》等。李的嗓音并不见好，特点在于用的巧妙，善于扬长补短。行腔上真假嗓合用，"他的唱腔，旋律优美，舒展干净，规范严谨，他对很多唱段都做过精雕细琢的加工，使之显得隽永而深情，节奏感很强，给人的感觉是婉转优美，流畅紧凑"，人称“敏腔”。三秦大地，一曲“老娘不必泪纷纷”，不知唱了多少年多少遍，已成经典唱段。
     肖若兰，工旦。她的代表剧目有《藏舟》、《柜中缘》、《数罗汉》、《三滴血》等。"肖若兰的表演优美典雅，她的唱腔开拓了秦腔清新柔美一派，摆脱了传统旦角刚直毛糙之弊。"她的嗓音也并不算太好，不亮也不甜，但却出奇地揉入富于魅力的鼻音润腔，听来真如空谷幽兰。她的《藏舟》“耳听得谯楼上三更三点”，和《三滴血》中“兄弟窗前把书念”的花音慢板转哭音二六，也同样是经久不衰。
     老生行中还有袁克勤袁派。原本是秦腔木偶戏艺人。他的嗓音亦乏高亮，但却宽厚苍劲，具有悲壮美。与后面要提到的京剧老生麒麟童麒派（周信芳先生所创）。都属于那种阳刚壮美的一路。袁派的唱腔技巧性很强，唱工要求很高。因为袁派的代表作品最显著的特点就是大段成套的唱段较多，如《斩李广》有七十二个“再不能”，《下河东》、《斩韩信》、《金沙滩》也是如此。
     京剧历史上可谓流派众多，异彩纷呈。先后就有“前三鼎甲” 、“后三鼎甲”、“四大名旦”、“前后四大老生”、“四小名旦”等等，兹举其最具代表最有特色者。
     提起老生行，几乎无人不知“伶界大王”谭鑫培的大名。谭派是京剧有史以来传人众多（虽然他只收了为数不多的几个弟子，但私淑者甚众），流布最广，影响最大的老生流派。谭对于前人艺术的继承，做到了不拘一格，兼收并蓄，并能结合自身条件择善而从。他一反“老三派”的质朴雄浑，满宫满调，而大胆地融入青衣、花脸、曲艺、甚至地方戏的唱腔，创立了“圆润柔美，、曲折婉转、巧俏多变”的新风格，使京剧唱腔“花腔”化，改变了过去老生声腔“直腔直调、高音大嗓、实大声洪“的情况，“创造了许多能深刻揭示人物内心的花腔与巧腔，在唱念上，潭对统一京剧声韵，并使之规范化等方面，做出了很大贡献。”他确立了以湖广音为主，叶中州音韵的京剧声韵体系，以后的京剧演员靡不宗此，视之为法则。“他是为‘演人’而运用程式，在他身上，戏与技紧密结合，而不是互相分离的。他的表演代表了哪个时代的京剧舞台表演艺术的最高水平。”[34]后来的老生演员几乎“无腔不学谭”，如后来的余叔岩，言菊朋，高庆奎，马连良，谭富英，（谭鑫培之孙，余叔岩之徒，其腔人称“新谭派”）杨宝森，奚啸伯，这些人最初无不宗谭，后来在学谭的深厚基础上结合自身条件，各自形成了自己的流派。可以说谭派就是老生行当的“航空母舰”，他的艺术成为京剧范本，后世学老生者自小无不以谭派打底子。
     王瑶卿，出身昆曲世家，幼习青衣、武旦、刀马旦，打下了旦行文武昆乱不挡的基础。他长期谭鑫培与合作，时人谓之“梨园汤武”他在表演上博采众长，是承前启后式的人物。“他上承梅巧玲（梅兰芳之祖父，同光十三绝之一）余紫云之衣钵，下开梅兰芳程砚秋之端绪。他吸取前人优点，打破行当限制，兼取青衣、刀马、闺门、花旦和昆曲旦行各功之长，对唱念做打都进行革新创造，开创了非青衣非花旦，卓然自成一宗的花衫这个新行当，改变了以往旦角表演中唱念做打只攻一端，各守当行的旧规，为京剧旦角艺术的发展开拓了宽广的道路。”王的唱工明丽刚健，遒劲爽脆，并善创新腔。他在表演上的长处是“从生活出发”，以人物的性格，身份，感情为依据。由于中年嗓音“塌中”（即嗓败），息影曲坛，主要从事戏曲教育工作，京剧界旦行里他的弟子数以百计，后来的四大名旦、徐碧云、张君秋、新艳秋、杜近芳、刘秀荣等优秀旦角演员悉出其门下，人称“通天教主”。梅兰芳曾回忆说“我是向他请教过而按照他的路子完成他的未竟之功的”。[35]程砚秋说“他每天必教导我些东西，日子一长，我的确学到很多宝贵的知识，后来我演的许多新戏，都是王先生给安的腔，对我一生的成长，奠定了良好的基础。”[36]尚小云，荀慧生的新戏，也都得到王的悉心加工和指导。
     京剧老生行、旦行流派的形成，实际就是以此二人祖，分立宗派，方谱就了京剧园里的多姿多彩，争奇斗艳。
     余叔岩是继谭鑫培之后老生行当中的领军人物。余出身梨园世家，其祖为余三胜（“老三鼎甲”之一），其父余紫云为著名旦角演员。曾拜谭鑫培为师。他的“武功扎实，讲究身架。他精通音韵之学，对于五音、四呼、出声、归韵、四声、尖团，运用准确得当。念白抑扬有致，节奏紧凑，而又紧密结合剧中人物感情，绝不卖弄单纯技巧。”[37]他的唱腔，在沙音之中有清醇之味，行腔用“中锋”嗓，“立音”提腔，听起来苍劲清雅，于朴实之中见华丽。代表剧目《搜孤救孤》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《战太平》等，对后世京剧老生表演、唱腔影响很大，同谭派一样，被老生行奉为圭臬。其弟子有杨宝忠、孟小冬、陈少霖、李少春、谭富英等。再传弟子就更多了，如今之孙岳、耿其昌、于魁智（此君凡大型晚会必登场），以及近年声誉雀起的女老生王佩瑜都是其中的佼佼者。
     余派而外。先后尚有言、高、马、谭（新谭派）杨、奚，鼎足而立。
     言菊朋弃官从艺。只因梅兰芳之邀，应约同往上海演剧，被政府以“请假唱戏，不成体统”为名义革职为民。言一怒之下，索性正式下海，成为专业演员。言派艺术的主要特点在其演唱，由于言氏出身贵族世家，书香门第，有着较好的国学修养，对音韵学研究颇深，又精通音律。他的唱腔遵循“腔由字而生，字正而腔圆，”[38]非常讲究吐字行腔。言派的特点是“细腻精巧，婉转跌宕”听起来有如清泉之甘洌，然其病也太过雕琢。言的代表作有《让徐州》、《卧龙吊孝》、《上天台》、《贺后骂殿》等，其后传人有张少楼、李家载、刘勉宗。其孙兴明颇能传承祖业，惜乎移居美国，致使言派近年来颇为萧条。
     周信芳是老生行中颇有特色的一位优秀艺术家。他的嗓音由于“倒仓”而变得沙哑，缺乏高音。于是他就扬长避短，采用“字重腔轻”的方法演唱，不求声甜，但求声情并茂。同时增强念白、做工。从而形成了酣畅质朴，苍劲浑厚、雄壮刚健的艺术风格，代表作品《四进士》《徐策跑城》、《清风亭》、《义责王奎》、《海瑞上疏》。传人有高百岁、陈鹤峰。净行裘盛戎、袁世海，旦行关肃霜等都从麒派中汲取营养。再传弟子如上海京剧院的陈少云。如今颇为活跃。
     与周信芳类似，杨宝森在倒仓之后充分发挥自己音域宽广，胸腔共鸣较好的长处。竭力调动鼻音，大量运用“擞音”使唱腔听起来并不干涩单调，而有醇厚沉郁，低回婉转之美。《杨家将》、《失空斩》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《伍子胥》是他的代表作。再传张克，杨乃彭，也是当今舞台上有较大影响的流派。
奚啸伯与言菊明出身相似，其祖父为前清文渊阁大学士。奚、言两家素有往来。言的二哥随奚父习画，奚拜言学戏。因此奚派是从言派中衍变出来的。他的演唱长于喷口，讲究开齐撮合，唱腔法度严谨，善用“衣齐”辙，形成了自己的一套演唱系统。他的嗓音音量不大，但清晰悦耳，韵味醇厚，人赞誉为“洞箫之美”。由于具有较高的文化修养，他的表演儒雅清新，婉转细腻，最具有“书生气质”。他的代表剧《白帝城》、《二堂舍子》、《空城计》、《法门寺》、《范进中举》等等。奚派传人有著名学者、书法家欧阳中石。再传有张建国，张建锋，杨志刚。薪火愈炽，亦蔚然一大派矣。
     旦行中的“四大名旦”各自成派，代代相承，世人瞩目。领袖人物自然是名扬海内外的梅兰芳先生了。梅兰芳出身名伶世家。家学渊源，而又转益多师。文武昆乱不挡，书法绘画兼通，天赋奇佳，又勤学苦练，尊重传统而富于革新。唱功方面：“嗓音宽圆甜亮，行腔圆润流畅，韵味醇厚”。创设新腔，“曲精而不俗，俏丽质朴”念白听来“刚而无棱，柔而不弱，婉转圆润”在做工、舞蹈方面创造突出，他将昆曲载歌载舞的表演方法借鉴过来。“表情细腻，身段优美”，改变了前辈的青衣以唱为主而又忽视做表的倾向，在〈霸王别姬〉中他创造了“剑舞”，〈〈天女散花〉〉中的“绸舞”，“水袖舞”，〈〈西施〉〉中的“羽舞”〈〈嫦峨奔月〉〉中的“花镰舞”，“水袖舞”，使京剧表演艺术达到了前所未有的境界。他在扮相，服装改革方面亦贡献颇多。剧目方面，对传统戏曲进行加工，“去芜存箐”；同时，也排演了许多具有新思想的时装戏。他一生的艺术活动，“体现了不断革新，精益求精的精神”，[39]从而造就了梅派艺术的博大精深。“梅派”典型地体现了中国文化中的“中和、含蓄”的精神。梅派易学易唱，却难精通，艺人们常称为“大路活”（即普通之意）。却于“平易中见深邃”，所谓“质而实华”，“绚烂之极，复归平淡”盖此之谓也。梅的艺术在国际上也享有盛誉，被赞誉为世界戏剧三大体系之一。梅兰芳的出现，代表了中国古典戏曲艺术空前绝后的辉煌。
     与梅派雍容华贵典雅温润相映衬的则有程砚秋的“程派”。程派代表了另一种美，程砚秋13岁倒仓后，嗓音带有“鬼音”（一种缺乏圆润宽亮之音，俗所谓“祖师爷不赏饭吃”）然而，他并没有沉沦放弃，而是广习博览，向王瑶卿请教问业。王根据他的嗓音特点，对他鼓励指导，加上自身的刻苦锻炼，以极深功力改变了晦涩之音，创造性的练就了“脑后音”（类似老生立音唱法），从而形成了自己的独有的“程腔”。他的念白清晰而富于音乐性，行腔以一种较闷的藕断丝连的唱法别具一格，从而使唱腔迂回曲折，似断又续。颇类似于书法中的“笔断而意不断”，程派最大的特点，最吸引人的地方即在唱腔。看来颇为奇怪，“程腔”其实具有“内强而外弱，内刚而外柔，声苦闷而能达远，音量幽而韵味厚的特点”，[40]长于表现凄楚哀怨的，缠绵俳恻的感情，尤其适合表演悲剧，如〈〈春闺楚〉〉、〈〈窦娥冤〉〉、〈〈英台抗婚〉〉，〈〈荒山泪〉〉等。程派的悲剧是一种抑郁的、怨而不怒的，柔中带刚的风格。程派难学难精，宗程者甚多，而能得其精髓者很少，其弟子中著名者有赵荣琛、王吟秋、新艳秋、李世济。当今程派也是旦行中的一个大派。再传弟子也颇多，如李佩红，张火丁，迟小秋等。京剧流派实在太多，难以一一尽述。以上也只叙及青衣、老生，此外还有小生、武生、老旦、花脸、丑行，都各有自己的优秀流派。还有个别极为优秀的流派传人在继承前辈的基础上也形成了自己的风格，从而新成一派。如后来的“李少春”、“张君秋”。他们都有自己的代表剧目和表演特色。
     “京剧艺术领域内的流派，实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中，在他们所独创的剧目中，在他们所塑造的一系列的人物形象中，所体现出来的不同的有艺术个性和鲜明风格。特别是由于后来学者的师承，学习和模仿，使得流派创始人的艺术，得以扩展开来，流传下去，从而形成流派艺术。”（《中国京剧史》７２页。）
     按照这种说法，这样的标准来衡量，秦腔的流派实在很勉强。即如前所述刘毓中，李正敏，袁克勤，肖若兰他们，都具有自己的唱腔、表演特色，也都有自己的代表剧目，在观众心目中他们所塑造的人物形象也似乎都成为他们的代名词。然而，很让人抱撼的是：他们没有传人，或者传人稀有的可怜，刘毓中身前，广授学徒，可是在他死后，有谁能继承之并发扬广大呢？李正敏本有一嫡传杨风兰，可惜早早离世。袁克勤也只有袁相如一位传人，近些年也早已销声匿迹。肖若兰有一弟子李淑芳，唱念酷似肖老师，只是由于如今秦腔不景气，易俗社这个百年老社竟然濒临倒闭 。省戏曲研究院赶排的新戏大概是没有多少观众的。艺人们生前红极一时，能自成一家，却难以繁衍流传下来，人亡技无，应当是颇值得反省的，为什么秦腔只有名家而鲜流派呢？为什么仅有的几个派别都只有“派”而不能“流”呢？原因就在于流派的传承意识缺乏，继承不好，创新不足，同时也缺乏大师级人物（无须讳言），后来者多抱残守旧，不思革新创造，一本《五典坡》、《秦香莲》不知唱了多少代，新时期以来又大花力气搞样板戏移植，拾人牙慧，别人都早已弃置不顾的咱却视为珍品。
     秦腔的特色在于它的痛快淋漓，在于它的悲壮朴实，在于它的粗犷豪放，它展现的是秦人、秦地的精魂，它是诗经中的秦风，是大秦之声，是汉唐雄风，是“关西大汉手执铜琶高歌大江东去”的遗响。那一声撕心裂肺，那一吼声震屋瓦，展现的是大西北的雄壮、孤寂、苍凉，展示的是生活在这快土地上的人民的苦难艰辛与沧桑。“长安自古帝王都”转瞬间可又何尝不是“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土！”所以老杜有“闻道长安似弈局，百年世事不胜悲”之感慨，所以有“况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡”之怨愤，所以有“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝”之悲歌，所以有“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”之哀叹。正因为如此，才有大苦大悲的秦腔的 ，才有说不尽的盛衰兴废，才有演不完的忠奸善恶，唱步完的悲欢离合。因而秦腔更多的是一种与儒家所提倡的“哀而不伤，乐而不淫”相异趣的美学品格，即大喜大悲，痛快淋漓的悲剧精神，一种求“过”的思想；秦腔生于民间，它自然也是和官方正统思想相对立的一种平民思想，具有朴野的生机勃勃的一种“反动”力量。
     而京剧，它虽然是建立在昆弋秦徽汉诸剧的基础上，但由于一度被清廷加以雅化京化，成为宫廷御用的宴乐，“同光十三绝”就被封为清政府的“内廷供奉”，所以它是《雅》是《颂》，是贵人们雅化后的东西。当然，这样也并非全然不好，它使京剧更加规范严谨，成为一套体系化程式化的的艺术，使之更加华美丰富完善。随着众多文化人的参与，（他们有的就直接从艺，如言菊朋，奚啸伯）使京剧更多了些文化气，从而更加转向精雅细致，中正平和，内敛含蓄。唱念做打俱有法度、有“韵味”，从而取得国剧之地位。当然如果京剧日益雅化，沦为政治包养的东西，脱离社会大众，也许它只会重蹈昆曲的覆辙。